Plus l’histoire du théâtre se rapproche de nous et plus les dramaturges utilisent les didascalies, ces indications scéniques précieuses pour le metteur en scène ; Dans les tragédies classiques ou dans les comédies de Molière, peu de traces de ce type d’écriture ; La plupart des didascalies en effet, sont internes (elles sont mentionnées à l’intérieur des échanges des personnages ) ; En revanche, des écritures comme celles d’Eugène Ionesco ou de Samuel Beckett, deux dramaturges du théâtre de l’absurde, sont basées sur une large utilisation des didascalies externes ; Voyez cela par vous-même ….avec les extraits suivants …

Il s’agit du début de la pièce de Ionesco Le roi se meurt  qui met en scène le destin tragique d’un roi qui refuse de mourir mais dont le royaume rétrécit peu à peu au fur et à mesure que sa maladie augmente …les indications scéniques à elles seules méritent d’être analysées ..

Salle du trône, vaguement délabrée, vaguement gothique. Au milieu du plateau, contre le mur

du fond, quelques marches menant au trône du Roi. De part et d’autre de la scène, sur le devant, deux trônes plus petits qui sont ceux des deux Reines, ses épouses.

A droite de la scène, côté jardin, au fond, petite porte menant aux appartements du Roi. A gauche de la scène, au fond, autre petite porte. Toujours à gauche, sur le devant, grande porte. Entre cette grande porte et la petite, une fenêtre ogivale. Autre petite fenêtre à droite de la scène, petite porte sur le devant du plateau, du même côté. Près de la grande porte, un vieux garde, tenant une hallebarde.

Avant le lever du rideau, pendant que le rideau se lève et quelques instants encore, on entend une musique dérisoirement royale, imitée d’après les Levers du Roi du XVIIe siècle.

LE GARDE, annonçant. Sa majesté, le Roi Bérenger Ier. Vive le Roi ! 

Le Roi, d’un pas assez vif, manteau de pourpre, couronne sur la tête, sceptre en main, traverse le plateau en entrant par la petite porte de gauche et sort par la porte de droite au fond.

LE GARDE, annonçant. Sa Majesté, la reine Marguerite, première épouse du Roi, suivie de Juliette, femme de ménage et infirmière de Leurs Majestés. Vive La Reine !

Marguerite, suivie de Juliette, entre par la porte à droite premier plan et sort par la grande porte. 

Ionesco précise tout d’abord quelques éléments de décor symboliques pour désigner la royauté : les trônes des personnages et la mention  de musique royale  ainsi que le costume symbolique pourpre , sceptre et couronne ; l’accessoire la hallebarde nous renvoie plutôt à une époque médiévale ainsi que la fenêtre ogivale qui rappelle celle des châteaux ; En revanche le délabrement de la salle et l’adverbe dérisoirement peuvent nous faire penser que la royauté va être un objet de dérision de la part du dramaturge; L’écriture théâtrale cherche à rendre visible la dimension symbolique  d’un cadre; 

Application pratique : si vous voulez faire visualiser une maison à la campagne  ou un appartement en ville ,quels éléments de décor pourront référer symboliquement à cet univers ? quels costumes connotent l’opulence et la richesse ou au contraire le dénuement et la pauvreté ?

Examinez ce second exemple tiré de la scène d’exposition de En attendant Godot de Beckett : la pièce montre deux vagabonds Vladimir et Estragon qui attendent en vain un mystérieux personnage nommé Godot, dont on peut penser qu’il s’agit de Dieu ; Pour tromper le vide de leur existence , ils passent leur temps à se quereller pour rien .

Route à la campagne, avec arbre.
Soir.
Estragon, assis sur une pierre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence. Même jeu.
Entre Vladimir.

ESTRAGON (renonçant à nouveau) : Rien à faire.
VLADIMIR (s’approchant à petits pas raides, les jambes écartées) : Je commence à le croire. (Il s’immobilise.) J’ai longtemps résisté à cette pensée, en me disant, Vladimir, sois raisonnable. Tu n’as pas encore tout essayé. Et je reprenais le combat. (Il se recueille, songeant au combat. A Estragon.) Alors, te revoilà, toi.
ESTRAGON : Tu crois ?
VLADIMIR : Je suis content de te revoir. Je te croyais parti pour toujours.
ESTRAGON : Moi aussi.
VLADIMIR : Que faire pour fêter cette réunion ? (Il réfléchit.) Lève-toi que je t’embrasse. (Il tend la main à Estragon.)
ESTRAGON (avec irritation) : Tout à l’heure, tout à l’heure.
Silence. 
VLADIMIR (froissé, froidement) : Peut-on savoir où monsieur a passé la nuit ?
ESTRAGON : Dans un fossé.
VLADIMIR (épaté) : Un fossé ! Où ça ?
ESTRAGON (sans geste) : Par là.

Cette exposition est déroutante pour le spectateur car les indications données sont parfois vagues  , parfois même contradictoires ; elles traduisent les difficultés de communication entre les deux personnages qui du coup paraissent étranges ; cependant le dramaturge nous fait visualiser un jeu avec la chaussure d’un des vagabond et cet élément visuel sera repris durant toute la pièce.

Voici un troisième exemple toujours pour le théâtre moderne : il s’agit de la première scène de la pièce La Leçon de Ionesco; Un professeur très étrange, d’abord extrêmement gentil et patient,devient  de plus en plus exaspéré par la bêtise de son élève et les cris de douleur de la jeune fille qui a très mal aux dents : il  devient fou de rage et la tue sur scène; On apprend à la fin de la pièce qu’il assassine, en fait, plusieurs élèves chaque jour.

Au lever du rideau, la scène est vide, elle le restera assez longtemps. Puis on entend la sonnette de la porte d’entrée. On entend la voix de

LA BONNE (en coulisse): Oui. Tout de suite.

précédant la Bonne elle-même, qui, après avoir descendu, en courant, des marches, apparaît. Elle est forte; elle a de 45 à 50 ans, rougeaude. La Bonne entre en coup de vent, fait claquer derrière elle la porte de droite, s’essuie les mains sur son tablier, tout en courant vers la porte de gauche, cependant qu’on entend un deuxième coup de sonnette.

Patience. J’arrive.

Elle ouvre la porte. Apparaît la jeune élève, âgée de 18 ans. Tablier gris, petit col blanc, serviette sous le bras.

Bonjour, Mademoiselle.
L’ÉLÈVE: Bonjour, Madame. Le Professeur est à la maison?
LA BONNE: C’est pour la leçon?
L’ÉLÈVE: Oui, Madame.
LA BONNE: Il vous attend. Asseyez-vous un instant, je vais le prévenir
L’ÉLÈVE: Merci, Madame.
Elle s’assied près de la table, face au public; à sa gauche, la porte d’entrée; elle tourne le dos à l’autre porte par laquelle, toujours se dépêchant, sort la Bonne, qui appelle

: LA BONNE: Monsieur, descendez, s’il vous plaît. Votre élève est arrivée.
Voix du PROFESSEUR (plutôt fluette): Merci. Je descends … dans deux minutes …
La Bonne est sortie; l’Élève, tirant sous elle ses jambes, sa serviette sur ses genoux, attend, gentiment; un petit regard ou deux dans la pièce, sur les meubles, au plafond aussi; puis elle tire de sa serviette un cahier, qu’elle feuillette, puis s’arrête plus longtemps sur une page, comme pour répéter la leçon, comme pour jeter un dernier coup d’œil sur ses devoirs. Elle a l’air d’une fille polie, bien élevée, mais bien vivante gaie, dynamique; un sourire frais sur les lèvres; au cours du drame qui va se jouer, elle ralentira progressivement le rythme vif de ses mouvements, de son allure, elle devra se refouler; de gaie et souriante, elle deviendra progressivement triste, morose; très vivante au début, elle sera de plus en plus fatiguée, somnolente; vers la fin du drame sa figure devra exprimer nettement une dépression nerveuse; sa façon de parler s’en ressentira, sa langue se fera pâteuse, les mots reviendront difficilement dans sa mémoire et sortiront, tout aussi difficilement, de sa bouche; elle aura l’air vaguement paralysée, début d’aphasie; volontaire au début, jusqu’à en paraître agressive, elle se fera de plus en plus passive, jusqu’à ne plus être qu’un objet mou et inerte, semblant inanimée, entre les mains du Professeur si bien que lorsque celui-ci en sera arrivé à accomplir le geste final, l’Élève ne réagira plus; insensibilisée, elle n’aura plus de réflexes; seuls ses yeux, dans une figure immobile, exprimeront un étonnement et une frayeur indicibles; le passage d’un comportement à l’autre devra se faire, bien entendu, insensiblement.

LE PROFESSEUR entre. Il porte une longue blouse noire de maître d’école, pantalons et souliers noirs, faux col blanc, cravate noire. Excessivement poli, très timide, voix assourdie par la timidité, très correct, très professeur. Il se frotte tout le temps les mains; de temps à autre, une lueur lubrique dans les yeux, vite réprimée.

Au cours du drame, sa timidité disparaîtra progressivement, insensiblement; les lueurs lubriques de ses yeux finiront par devenir une flamme dévorante, ininterrompue; le Professeur deviendra de plus en plus sûr de lui, nerveux, agressif, dominateur, jusqu’à se jouer comme il lui plaira de son élève, devenue, entre ses mains, une pauvre chose. Evidemment la voix du Professeur devra elle aussi devenir de plus en plus forte, et, à la fin, extrêmement puissante et éclatante, tandis que la voix de l’Élève se fera presque inaudible. Dans les premières scènes, le Professeur bégaiera, très légèrement, peut-être. 

On note , dans cette présentation, l’importance des didascalies qui non seulement nous renseignent sur le décor et les personnages mais également nous présentent l’évolution de l’action sur scène ; pour le metteur en scène, on peut noter la difficulté à représenter fidèlement les idées du dramaturge ; D’ailleurs Ionesco sera mécontent la plupart du temps de l’adaptation de se pièces sur scène car il jugera que les metteurs en scène déforment ses intentions et ne respectent pas ses notes.  Il s’est exprimé à ce sujet dans son ouvrage théorique dont je vous livre ci-dessous un extrait :

Ionesco Notes et contre-notes, 1966.

Si l’on pense que le théâtre n’est que théâtre de la parole, il est difficile d’admettre qu’il puisse avoir un langage autonome. Il ne peut être que tributaire des autres formes de pensée qui s’expriment par la parole, tributaire de la philosophie, de la morale. Les choses sont différentes si l’on considère que la parole ne constitue qu’un des éléments de choc du théâtre. D’abord le théâtre a une façon propre d’utiliser la parole, c’est le dialogue, c’est la parole de combat, de conflit. Si elle n’est que discussion chez certains auteurs, c’est une grande faute de leur part. Il existe d’autres moyens de théâtraliser la parole : en la portant à son paroxysme, pour donner au théâtre sa vraie mesure, qui est dans la démesure ; le verbe lui-même doit être tendu jusqu’à ses limites ultimes, le langage doit presque exploser, ou se détruire, dans son impossibilité de contenir les significations.

Mais il n’y a pas que la parole : le théâtre est une histoire qui se vit, recommençant à chaque représentation, et c’est aussi une histoire que l’on voit vivre.

Le théâtre est autant visuel qu’auditif. Il n’est pas une suite d’images, comme le cinéma, mais une construction, une architecture mouvante d’images scéniques.

Tout est permis au théâtre : incarner des personnages, mais aussi matérialiser des angoisses, des présences intérieures. Il est donc non seulement permis, mais recommandé, de faire jouer les accessoires, faire vivre les objets, animer les décors, concrétiser les symboles.

De même que la parole est continuée par le geste, le jeu, la pantomime, qui, au moment où la parole devient insuffisante, se substituent à elle, les éléments scéniques matériels peuvent l’amplifier à leur tour. L’utilisation des accessoires est encore un autre problème. (Artaud en a parlé.)

À propos de Rhinocéros aux États-Unis

“Le succès public de Rhinocéros à New York me réjouit, me surprend et m’attriste un peu, à la fois. J’ai assisté à une répétition seulement, à peu près complète, avant la générale, de ma pièce. Je dois dire que j’ai été tout à fait dérouté.

J’ai cru comprendre qu’on avait fait d’un personnage dur, féroce, angoissant, un personnage comique, un faible rhinocéros : Jean, l’ami de Bérenger. Il m’a semblé également que la mise en scène avait fait d’un personnage indécis, héros malgré lui, allergique à l’épidémie rhinocérique, de Bérenger, une sorte d’intellectuel lucide, dur, une sorte d’insoumis ou de révolutionnaire sachant bien ce qu’il faisait (le sachant, peut-être, mais ne voulant pas, nous expliquer les raisons de son attitude).

J’ai vu aussi, sur le plateau, des matches de boxe qui n’existent pas dans le texte et que le metteur en scène y avait mis, je me demande pourquoi. J’ai souvent été en conflit avec mes metteurs en scène: ou bien ils n’osent pas assez et diminuent la portée des textes en n’allant pas jusqu’au bout des impératifs scéniques, ou bien ils « enrichissent » le texte en l’alourdissant de bijoux faux, de pacotilles sans valeur parce que inutiles. Je ne fais pas de littérature. Je fais une chose tout à fait différente; je fais du théâtre. Je veux dire que mon texte n’est pas seulement un dialogue mais il est aussi « indications scéniques ». Ces indications scéniques sont à respecter aussi bien que le texte, elles sont nécessaires, elles sont aussi suffisantes.

Si je n’ai pas indiqué que Bérenger et Jean doivent se battre sur le plateau et se tordre le nez l’un à l’autre c’est que je ne voulais pas que cela se fît.

Ce texte polémique de Ionesco soulève donc un certain nombre de problèmes liés aux difficultés d’adaptation et de mise en scène de la parole théâtre et du respect des didascalies; Pour le dramaturge, la parole théâtrale est non seulement dialogue mais tout autant didascalies.