10. septembre 2020 · Commentaires fermés sur Construire un paragraphe argumenté : le travail préparatoire d’un essai · Catégories: Fiches méthode, Seconde · Tags: ,

Le paragraphe argumenté est l’unité qui permet de fabriquer de nombreux exercices de français au lycée ; Il va vous être utile dans les commentaires littéraires, les essais, les dissertations; Voyons quels en sont les différents éléments. Nous partirons de la question suivante: qu’est-ce qu’un héros pour toi aujourd’hui?  La réponse à cette question qu’on nomme un essai  va nécessiter une architecture. 

Au brouillon, note d’abord les idées qui te viennent sans te préoccuper de les ordonner; Tu risques de trouver pêle-mêle des exemples de héros ( ils vont illustrer tes propos : c’est pourquoi on les nomme des illustrations ) et des qualités que tu juges indispensables aux héros. Note ensuite ,sous la forme de liste, ( sans rédiger )  ces qualités nécessaires , selon toi, pour pouvoir être qualifié de héros. Tu vas sans doute évoquer le courage, la grandeur, le caractère exceptionnel  d’une action ou d’une invention.  Ensuite réfléchis aux liens entre chaque critère ( qu’on va appeler un argument ) ; pars de ce qui te semble le plus important pour terminer par une note personnelle , quelque chose qui te touche et qui va servir de conclusion. Plus »

24. mai 2020 · Commentaires fermés sur Ecriture pour le théâtre : les particularités de l’écriture pour le théâtre · Catégories: Fiches méthode, Seconde · Tags:
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Plus l’histoire du théâtre se rapproche de nous et plus les dramaturges utilisent les didascalies, ces indications scéniques précieuses pour le metteur en scène ; Dans les tragédies classiques ou dans les comédies de Molière, peu de traces de ce type d’écriture ; La plupart des didascalies en effet, sont internes (elles sont mentionnées à l’intérieur des échanges des personnages ) ; En revanche, des écritures comme celles d’Eugène Ionesco ou de Samuel Beckett, deux dramaturges du théâtre de l’absurde, sont basées sur une large utilisation des didascalies externes ; Voyez cela par vous-même ….avec les extraits suivants …

Il s’agit du début de la pièce de Ionesco Le roi se meurt  qui met en scène le destin tragique d’un roi qui refuse de mourir mais dont le royaume rétrécit peu à peu au fur et à mesure que sa maladie augmente …les indications scéniques à elles seules méritent d’être analysées ..

Salle du trône, vaguement délabrée, vaguement gothique. Au milieu du plateau, contre le mur

du fond, quelques marches menant au trône du Roi. De part et d’autre de la scène, sur le devant, deux trônes plus petits qui sont ceux des deux Reines, ses épouses.

A droite de la scène, côté jardin, au fond, petite porte menant aux appartements du Roi. A gauche de la scène, au fond, autre petite porte. Toujours à gauche, sur le devant, grande porte. Entre cette grande porte et la petite, une fenêtre ogivale. Autre petite fenêtre à droite de la scène, petite porte sur le devant du plateau, du même côté. Près de la grande porte, un vieux garde, tenant une hallebarde.

Avant le lever du rideau, pendant que le rideau se lève et quelques instants encore, on entend une musique dérisoirement royale, imitée d’après les Levers du Roi du XVIIe siècle.

LE GARDE, annonçant. Sa majesté, le Roi Bérenger Ier. Vive le Roi ! 

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Le roi se meurt 

Le Roi, d’un pas assez vif, manteau de pourpre, couronne sur la tête, sceptre en main, traverse le plateau en entrant par la petite porte de gauche et sort par la porte de droite au fond.

LE GARDE, annonçant. Sa Majesté, la reine Marguerite, première épouse du Roi, suivie de Juliette, femme de ménage et infirmière de Leurs Majestés. Vive La Reine !

Marguerite, suivie de Juliette, entre par la porte à droite premier plan et sort par la grande porte. 

Ionesco précise tout d’abord quelques éléments de décor symboliques pour désigner la royauté : les trônes des personnages et la mention  de musique royale  ainsi que le costume symbolique pourpre , sceptre et couronne ; l’accessoire la hallebarde nous renvoie plutôt à une époque médiévale ainsi que la fenêtre ogivale qui rappelle celle des châteaux ; En revanche le délabrement de la salle et l’adverbe dérisoirement peuvent nous faire penser que la royauté va être un objet de dérision de la part du dramaturge; L’écriture théâtrale cherche à rendre visible la dimension symbolique  d’un cadre; 

Application pratique : si vous voulez faire visualiser une maison à la campagne  ou un appartement en ville ,quels éléments de décor pourront référer symboliquement à cet univers ? quels costumes connotent l’opulence et la richesse ou au contraire le dénuement et la pauvreté ?

Examinez ce second exemple tiré de la scène d’exposition de En attendant Godot de Beckett : la pièce montre deux vagabonds Vladimir et Estragon qui attendent en vain un mystérieux personnage nommé Godot, dont on peut penser qu’il s’agit de Dieu ; Pour tromper le vide de leur existence , ils passent leur temps à se quereller pour rien .

Route à la campagne, avec arbre.
Soir.
Estragon, assis sur une pierre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence. Même jeu.
Entre Vladimir.

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Vladimir et Estragon 

ESTRAGON (renonçant à nouveau) : Rien à faire.
VLADIMIR (s’approchant à petits pas raides, les jambes écartées) : Je commence à le croire. (Il s’immobilise.) J’ai longtemps résisté à cette pensée, en me disant, Vladimir, sois raisonnable. Tu n’as pas encore tout essayé. Et je reprenais le combat. (Il se recueille, songeant au combat. A Estragon.) Alors, te revoilà, toi.
ESTRAGON : Tu crois ?
VLADIMIR : Je suis content de te revoir. Je te croyais parti pour toujours.
ESTRAGON : Moi aussi.
VLADIMIR : Que faire pour fêter cette réunion ? (Il réfléchit.) Lève-toi que je t’embrasse. (Il tend la main à Estragon.)
ESTRAGON (avec irritation) : Tout à l’heure, tout à l’heure.
Silence. 
VLADIMIR (froissé, froidement) : Peut-on savoir où monsieur a passé la nuit ?
ESTRAGON : Dans un fossé.
VLADIMIR (épaté) : Un fossé ! Où ça ?
ESTRAGON (sans geste) : Par là.

Cette exposition est déroutante pour le spectateur car les indications données sont parfois vagues  , parfois même contradictoires ; elles traduisent les difficultés de communication entre les deux personnages qui du coup paraissent étranges ; cependant le dramaturge nous fait visualiser un jeu avec la chaussure d’un des vagabond et cet élément visuel sera repris durant toute la pièce.

Voici un troisième exemple toujours pour le théâtre moderne : il s’agit de la première scène de la pièce La Leçon de Ionesco; Un professeur très étrange, d’abord extrêmement gentil et patient,devient  de plus en plus exaspéré par la bêtise de son élève et les cris de douleur de la jeune fille qui a très mal aux dents : il  devient fou de rage et la tue sur scène; On apprend à la fin de la pièce qu’il assassine, en fait, plusieurs élèves chaque jour.

Au lever du rideau, la scène est vide, elle le restera assez longtemps. Puis on entend la sonnette de la porte d’entrée. On entend la voix de

LA BONNE (en coulisse): Oui. Tout de suite.

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La leçon 

précédant la Bonne elle-même, qui, après avoir descendu, en courant, des marches, apparaît. Elle est forte; elle a de 45 à 50 ans, rougeaude. La Bonne entre en coup de vent, fait claquer derrière elle la porte de droite, s’essuie les mains sur son tablier, tout en courant vers la porte de gauche, cependant qu’on entend un deuxième coup de sonnette.

Patience. J’arrive.

Elle ouvre la porte. Apparaît la jeune élève, âgée de 18 ans. Tablier gris, petit col blanc, serviette sous le bras.

Bonjour, Mademoiselle.
L’ÉLÈVE: Bonjour, Madame. Le Professeur est à la maison?
LA BONNE: C’est pour la leçon?
L’ÉLÈVE: Oui, Madame.
LA BONNE: Il vous attend. Asseyez-vous un instant, je vais le prévenir
L’ÉLÈVE: Merci, Madame.
Elle s’assied près de la table, face au public; à sa gauche, la porte d’entrée; elle tourne le dos à l’autre porte par laquelle, toujours se dépêchant, sort la Bonne, qui appelle

: LA BONNE: Monsieur, descendez, s’il vous plaît. Votre élève est arrivée.
Voix du PROFESSEUR (plutôt fluette): Merci. Je descends … dans deux minutes
La Bonne est sortie; l’Élève, tirant sous elle ses jambes, sa serviette sur ses genoux, attend, gentiment; un petit regard ou deux dans la pièce, sur les meubles, au plafond aussi; puis elle tire de sa serviette un cahier, qu’elle feuillette, puis s’arrête plus longtemps sur une page, comme pour répéter la leçon, comme pour jeter un dernier coup d’œil sur ses devoirs. Elle a l’air d’une fille polie, bien élevée, mais bien vivante gaie, dynamique; un sourire frais sur les lèvres; au cours du drame qui va se jouer, elle ralentira progressivement le rythme vif de ses mouvements, de son allure, elle devra se refouler; de gaie et souriante, elle deviendra progressivement triste, morose; très vivante au début, elle sera de plus en plus fatiguée, somnolente; vers la fin du drame sa figure devra exprimer nettement une dépression nerveuse; sa façon de parler s’en ressentira, sa langue se fera pâteuse, les mots reviendront difficilement dans sa mémoire et sortiront, tout aussi difficilement, de sa bouche; elle aura l’air vaguement paralysée, début d’aphasie; volontaire au début, jusqu’à en paraître agressive, elle se fera de plus en plus passive, jusqu’à ne plus être qu’un objet mou et inerte, semblant inanimée, entre les mains du Professeur si bien que lorsque celui-ci en sera arrivé à accomplir le geste final, l’Élève ne réagira plus; insensibilisée, elle n’aura plus de réflexes; seuls ses yeux, dans une figure immobile, exprimeront un étonnement et une frayeur indicibles; le passage d’un comportement à l’autre devra se faire, bien entendu, insensiblement.

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LE PROFESSEUR entre. Il porte une longue blouse noire de maître d’école, pantalons et souliers noirs, faux col blanc, cravate noire. Excessivement poli, très timide, voix assourdie par la timidité, très correct, très professeur. Il se frotte tout le temps les mains; de temps à autre, une lueur lubrique dans les yeux, vite réprimée.

Au cours du drame, sa timidité disparaîtra progressivement, insensiblement; les lueurs lubriques de ses yeux finiront par devenir une flamme dévorante, ininterrompue; le Professeur deviendra de plus en plus sûr de lui, nerveux, agressif, dominateur, jusqu’à se jouer comme il lui plaira de son élève, devenue, entre ses mains, une pauvre chose. Evidemment la voix du Professeur devra elle aussi devenir de plus en plus forte, et, à la fin, extrêmement puissante et éclatante, tandis que la voix de l’Élève se fera presque inaudible. Dans les premières scènes, le Professeur bégaiera, très légèrement, peut-être. 

On note , dans cette présentation, l’importance des didascalies qui non seulement nous renseignent sur le décor et les personnages mais également nous présentent l’évolution de l’action sur scène ; pour le metteur en scène, on peut noter la difficulté à représenter fidèlement les idées du dramaturge ; D’ailleurs Ionesco sera mécontent la plupart du temps de l’adaptation de se pièces sur scène car il jugera que les metteurs en scène déforment ses intentions et ne respectent pas ses notes.  Il s’est exprimé à ce sujet dans son ouvrage théorique dont je vous livre ci-dessous un extrait :

Ionesco Notes et contre-notes, 1966.

Si l’on pense que le théâtre n’est que théâtre de la parole, il est difficile d’admettre qu’il puisse avoir un langage autonome. Il ne peut être que tributaire des autres formes de pensée qui s’expriment par la parole, tributaire de la philosophie, de la morale. Les choses sont différentes si l’on considère que la parole ne constitue qu’un des éléments de choc du théâtre. D’abord le théâtre a une façon propre d’utiliser la parole, c’est le dialogue, c’est la parole de combat, de conflit. Si elle n’est que discussion chez certains auteurs, c’est une grande faute de leur part. Il existe d’autres moyens de théâtraliser la parole : en la portant à son paroxysme, pour donner au théâtre sa vraie mesure, qui est dans la démesure ; le verbe lui-même doit être tendu jusqu’à ses limites ultimes, le langage doit presque exploser, ou se détruire, dans son impossibilité de contenir les significations.

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Mais il n’y a pas que la parole : le théâtre est une histoire qui se vit, recommençant à chaque représentation, et c’est aussi une histoire que l’on voit vivre.

Le théâtre est autant visuel qu’auditif. Il n’est pas une suite d’images, comme le cinéma, mais une construction, une architecture mouvante d’images scéniques.

Tout est permis au théâtre : incarner des personnages, mais aussi matérialiser des angoisses, des présences intérieures. Il est donc non seulement permis, mais recommandé, de faire jouer les accessoires, faire vivre les objets, animer les décors, concrétiser les symboles.

De même que la parole est continuée par le geste, le jeu, la pantomime, qui, au moment où la parole devient insuffisante, se substituent à elle, les éléments scéniques matériels peuvent l’amplifier à leur tour. L’utilisation des accessoires est encore un autre problème. (Artaud en a parlé.)

À propos de Rhinocéros aux États-Unis

“Le succès public de Rhinocéros à New York me réjouit, me surprend et m’attriste un peu, à la fois. J’ai assisté à une répétition seulement, à peu près complète, avant la générale, de ma pièce. Je dois dire que j’ai été tout à fait dérouté.

J’ai cru comprendre qu’on avait fait d’un personnage dur, féroce, angoissant, un personnage comique, un faible rhinocéros : Jean, l’ami de Bérenger. Il m’a semblé également que la mise en scène avait fait d’un personnage indécis, héros malgré lui, allergique à l’épidémie rhinocérique, de Bérenger, une sorte d’intellectuel lucide, dur, une sorte d’insoumis ou de révolutionnaire sachant bien ce qu’il faisait (le sachant, peut-être, mais ne voulant pas, nous expliquer les raisons de son attitude).

J’ai vu aussi, sur le plateau, des matches de boxe qui n’existent pas dans le texte et que le metteur en scène y avait mis, je me demande pourquoi. J’ai souvent été en conflit avec mes metteurs en scène: ou bien ils n’osent pas assez et diminuent la portée des textes en n’allant pas jusqu’au bout des impératifs scéniques, ou bien ils « enrichissent » le texte en l’alourdissant de bijoux faux, de pacotilles sans valeur parce que inutiles. Je ne fais pas de littérature. Je fais une chose tout à fait différente; je fais du théâtre. Je veux dire que mon texte n’est pas seulement un dialogue mais il est aussi « indications scéniques ». Ces indications scéniques sont à respecter aussi bien que le texte, elles sont nécessaires, elles sont aussi suffisantes.

Si je n’ai pas indiqué que Bérenger et Jean doivent se battre sur le plateau et se tordre le nez l’un à l’autre c’est que je ne voulais pas que cela se fît.

Ce texte polémique de Ionesco soulève donc un certain nombre de problèmes liés aux difficultés d’adaptation et de mise en scène de la parole théâtre et du respect des didascalies; Pour le dramaturge, la parole théâtrale est non seulement dialogue mais tout autant didascalies.

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28. avril 2020 · Commentaires fermés sur Présenter une oeuvre intégrale à l’oral du bac · Catégories: Fiches méthode · Tags:

Depuis la session de juin 2020, l’oral du bac français comporte , après la lecture linéaire d’un texte et la question de grammaire , une seconde partie notée sur  8 points. Ce  second temps s’articule en deux  étapes : le candidat présente un court exposé sur  l’oeuvre qu’il a choisie : Il s’agit d’une oeuvre traitée durant l’année parmi les oeuvres au programme ( 4 oeuvres chaque année ) ou les lectures proposées par le professeur ( 4 au minimum: )   ; cette présentation  initiale d’une durée approximative de 3 minutes devra faire apparaître d’emblée les raisons pour lesquelles le candidat a choisi de présenter ce livre . Il est donc exclu d’en proposer uniquement un résumé ; Il est largement préférable de présenter un argumentaire personnel  qui récapitule les points suivants .. Plus »

07. décembre 2019 · Commentaires fermés sur Apprendre à conclure : la conclusion d’une dissertation · Catégories: Fiches méthode · Tags:

Conclure une dissertation s’effectue sous la forme d’un paragraphe distinct du développement (on vous conseille de sauter une ligne ) ;  La conclusion comporte deux étapes : tout d’abord, on reprend la question de départ, celle qui a servi de base au travail de réflexion et on reformule , rapidement, les différentes parties  du plan ( le plus souvent on ne reprend que les grands axes ) ; Ensuite, on rédige son avis personnel sur la question et on peut tenter de faire une ouverture sur un sujet plus large qui a un rapport direct avec le point étudié . Attention toutefois aux ouvertures artificielles qui ne prolongent pas la réflexion mais introduisent d’autres sujets .

 Lisons quelques exemples de conclusions rédigées sur les fables ..

Sujet : les fables permettent -elles de penser l’homme ? variante  : les fables peuvent  elles être considérées comme un instrument de réflexion sérieux qui permettrait de penser l’homme et le monde dans lequel il évolue ? 

Conclusion : Nous venons donc de voir que , grâce à leurs morales, le plus souvent  identifiables qui donnent des conseils ou des leçons, les fables permettent de réfléchir vraiment à la nature humaine; de plus, le fabuliste construit des histoires dans le but de nous apprendre des vérités morales . Grâce aux situations choisies et aux actions des personnages, nous en tirons des conséquences  immédiates . Cependant , il arrive que certaines morales soient ambivalentes ou laissent paraître des vérités dérangeantes . De plus, La fontaine laisse volontairement certaines questions sans réponse afin justement de déclencher , peut être , une réflexion chez le lecteur. Néanmoins, les fables nous montrent un univers assez manichéen où tout semble joué d’avance et où les personnages n’évoluent pas vraiment; Ils se contentent de jouer leur rôle . Ainsi, les fables apparaissent davantage comme des sortes de miroirs grossissants, des  loupes qui permettent d’éclairer certains défauts des hommes mais les questions qu’elles soulèvent demeurent assez limitées; C’est en ce sens qu’un essai ou un traité philosophique paraît plus indiqué pour penser l’homme et le monde qui l’entoure .

Sujet pensez vous que les fables s’adressent avant tout aux enfants ? 

Conclusion : S’il est vrai que le premier recueil des fables a été dédicacé au Dauphin, le jeune Duc de Bourgogne, et que La Fontaine se plait à créer un univers peuplé d’animaux expressifs et même de créatures fantastiques , dans le second recueil, le fabuliste évoque davantage des thèmes comme la mort et l’ injustice qui parlent peut être moins à un jeune public; D’autre part, certaines fables semblent bien peu éducatives et comportent des morales ambivalentes assez éloignées des valeurs qu’on cherche à inculquer aux enfants. Si au départ, le genre de l’apologue a pu séduire la Fontaine par son aspect “enfantin” , il l’a très vite transformé et utilisé comme un instrument de réflexion pour montrer des vérités cachées que les enfants ne peuvent pas percevoir . Néanmoins, chacun, à chaque âge et en fonction de son expérience, peut trouver dans une fable de quoi  simplement sourire ou parfois de quoi réfléchir et sans doute, à l’occasion, de quoi désespérer ! Si Rousseau déconseillait vivement la lecture des fables aux enfants, c’est parce qu’il redoutait qu’ils n’en retiennent que certains aspects négatifs et pessimistes. Mais la variété  des fables va permettre à un enfant d’y trouver avec plaisir des animaux qui parlent . 

 

01. septembre 2019 · Commentaires fermés sur Les nouveaux programmes de première générale · Catégories: Fiches méthode · Tags:

L’ année  de première en français reste marquée par les épreuves  dites anticipées du baccalauréat ; vous les connaîtrez bien tôt sous le nom d’EAF qui est l’acronyme de Épreuves Anticipées de Français. C’est la dernière année du cycle secondaire où l’enseignement du français est obligatoire. Mais si la matière en elle-même disparaît en terminale au lycée  , beaucoup d’écoles dans l’enseignement supérieur intégrent des  cours de français ou de communication, que ce soit en BTS, en IUT , dans les écoles d’ingénieurs et même à l’université.

Cette année est marquée par la réforme du lycée : concrètement quels changements vous attendent par rapport aux années précédentes  ? La nature de l’examen final ne change pas ; vous devrez passer une épreuve écrite ( durée 4 heures et coefficient 5 ) . Vous traiterez au choix un commentaire sur un texte en lien avec les objets d’étude du programme ou une dissertation qui porte sur une question d’ensemble à partir d’une des œuvres au programme et des parcours associés. Enfin vous présenterez   une épreuve orale (préparation 30 minutes ; durée 12 minutes pour la lecture du texte , l’explication linéaire et la question de grammaire et 8 minutes  pour la présentation de l’oeuvre choisie et l’entretien avec l’examinateur ) . Cet  oral sera lui aussi affecté d’un coefficient 5. 

Quel est le programme obligatoire ? Au niveau national, les 4 objets d’étude sont abordés à l’aide de 4 œuvres intégrales (une par objet d’étude ) . L’année sera donc découpée en 4 temps : le premier , de septembre à novembre , sera consacré à la littérature d’idées du XVI au XVIII siècle et à l’étude en classe des Fables de la Fontaine (livres VII à XI ) . Les fables seront associées à un parcours</b>; c’est à dire un ensemble de textes conscarés au thème : imagination et pensée au XVII. Ensuite, à partir du retour des congés de Toussaint, nous envisagerons les 3 autres objets d’éude qui sont : Le roman et le récit du Moyen-Age à nos jours , le théâtre et la poésie du XIX à nos jours. Les œuvres choisies pour être étudies en classe et servir de base pour le bac  par le professeur cette année sont : La princesse de Clèves de Madame de La Fayette , Phèdre de Racine et Les Fleurs du Mal de Baudelaire. Les thèmes ou parcours associés sont : Individu, morale et société pour le récit, Passion et tragédie pour le théâtre et Alchime poétique pour la poésie. 

En plus de ces 4 livres obligatoires et qui seront étudiés en classe, le professeur vous indiquera 4 lectures personnelles pour accompagner les parcours choisis . Ces lectures appelées cursives  sont elles aussi obligatoires et vous seront d’une grande  aide au moment de l’examen car elles vous permettront de parler avec l’examinateur et de répondre à ces questions . Les titres vous seront précisés en cours d’année . Il pourra s’agir également de films ou de bandes dessinées. 

Bon courage pour cette année qui sera marquée par le bac de français. Sachez que vos notes de français sont toujours particulièrement regardées au moment des choix dans les filières sélectives type écoles d’ingénieurs, BTS ou IUT; À notes égales en mathématiques et dans les matières scientifiques , ce sont vos résultats obtenus aux EAF qui feront la différence . Vous aurez du travail dans toutes les matières mais gardez bien présent à l’esprit que vous vous préparez à un examen exigeant dans quelques mois : le bac de français. 

 

 

 

 

 

 

26. mars 2019 · Commentaires fermés sur Histoire du sonnet · Catégories: Fiches méthode · Tags: ,

Le sonnet est une forme de poésie qui est apparue il y a des siècles et qui continue à inspirer les poètes ..jugez plutôt …

Le sonnet est certainement la forme fixe la plus répandue de la poésie. Les recettes du sonnet varient selon les époques et chaque poète tente d’y ajouter sa touche personnelle

Formé de quatorze vers, à l’origine des décasyllabes, puis surtout des alexandrins, ses vers sont répartis en trois strophes distinctes, deux quatrains suivis d’un sizain, séparé en deux tercets.

Le schéma des rimes du sonnet est lui aussi très codifié : les deux quatrains possèdentdes rimes embrassées, puis le sizain se compose d’un distique et d’un quatrain de rimes croisées. La combinaison originale du sonnet est donc abba abba ccdede.

Cette forme est appelée le « sonnet français »,

De nombreuses variantes ont été inventées par la suite, en particulier dans la disposition des rimes : sonnet dit « élisabéthain » ou « shakespearien »,

Beaucoup de sonnets mettent en valeur le dernier vers avec une formule brillante, et il est appelé le « vers de chute ».

Histoire et évolution du sonnet

Inventé par Pétrarque pour sa muse Laure, il est importé à la Cour du roi de fRance grâce aux échanges avec l’Italie favorisés par François Premier. L’invention et le développement  de l’imprimerie vont favoriser la mode du sonnet qui se répand progressivement  en Europe .

Clément Marot introduit le sonnet en France dès 1539.

Les poètes de la Pléiade comme Du Bellay , et Ronsard publient rapidement des recueils de sonnets inspirés de l’Antiquité ; d’abord réservéau lyrisme amoureux, le sonnet s’ouvre à d’autres thèmes et à d’autres registres mai demeure une moyen privilégié d’explorer les nuances des sentiments .

Durant toute la première moitié du XVIIème siècle, il demeure une forme pratiquée par les poètes baroques tels que Sponde ou Maynard, et ensuite par les poètes classiques comme Malherbe, ou par les Précieux, comme Voiture et Malleville qui apprécient sa concision et sa symétrie .

Dans la seconde moitié du siècle, Boileau le condamne dans son Art poétiquede 1674 : « en vain mille auteurs y pensent arriver », et finit par caractériser le sonnet comme « orgueilleux »

Cette forme poétique tombe alors en désuétude et  sera de moins en moins utilisée jusqu’au romantisme.

Sous l’impulsion des premiers romantiques qui relisent les poètes de la Pléiade, le sonnet revient au premier plan : Gautier, Nerval et Baudelaire en écrivent, suivis par les Parnassiens comme Heredia, puis par Rimbaud, Verlaine et tous les symbolistes, dont Mallarmé. Cependant, le sonnet du XIXème siècle est profondément renouvelé et fait l’objet de nombreuses variations ; il redevient à la mode mais se libère des contraintes formelles de ses origines ;, au siècle suivant, les poètes vont se détourner de cette forme alors jugée trop normative,pour donner  de plus en plus d’importance au vers libre, voire au poème en prose; 

Aujourd’hui des poètes contemporains retrouvent l’envie d’écrire en se servant de cette forme d’autrefois et on peut donc dire que le sonnet continue à inspirer les poètes et donne naissance à de multiples créations

05. mars 2019 · Commentaires fermés sur S’engager dans une dissertation : autour de l’efficacité d’une argumentation · Catégories: Fiches méthode · Tags: ,

Une dissertation réussie se base sur une analyse complète du sujet donné :

Etape 1 : définir le sujet

Les mots importants sont « expérience vécue » et « force d’une argumentation » 

« expérience vécue » renvoie à des récits de vie ou de tranches de vie, donc à des passages narratifs ; cela peut donc faire référence à l’autobiographie (s’il s’agit de la vie vécue par l’auteur), mais aussi aux apologues qui exposent une situation qui va servir de base à une morale et à tout genre qui comporte une histoire . Il peut donc s’agir de « l’expérience vécue » par l’auteur, par des personnes ayant réellement existé ou par des personnages fictifs ;

L’expression « force d’une argumentation » renvoie à l’efficacité pour argumenter. Cela revient à se demander ce qui pour un lecteur a le plus d’efficacité . La question que vous devez vous poser et qui est une reformulation du sujet est la suivante :  Le recours à l’expérience est-il un moyen efficace pour soutenir une thèse/des idées ?

Lorsque vous la trouvez dans l’énoncé d’un sujet : l’expression « Dans quelle mesure » suggère de chercher pourquoi l’expérience vécue est efficace, donc d’analyser ses atouts et avantages. Mais vous devez aussi vous demander si elle ne présente pas des limites, des inconvénients, ou si elle est suffisante pour appuyer une thèse. 

Etape 2 : Chercher des idées

Mettez la question posée par le sujet en relation avec les grands thèmes de la question de l’homme dans la littérature argumentative : s’interroger sur l’homme, c’est prendre en compte ses divers aspects en tant qu’individu (corps, sensibilité, esprit, conscience), mais aussi en tant que membre d’un groupe social (famille, milieu et mœurs, travail, nation, et aborder les questions d’ordre social, politique, scientifique, éthique, religieux (valeurs qui doivent guider la vie : bonheur, pouvoir, liberté…).

Pour trouver des idées et construire le plan, répertoriez les types d’expériences vécues rapportées dans les textes argumentatifs que vous connaissez. Vous partez alors d’illustrations concrètes qui seront développées dans la rédaction de votre dissertation. Ce type de plan est appelé raisonnement par induction.

Les exemples : en partant du corpus, faites la liste des textes que vous connaissez qui comportent le récit d’expériences vécues, réelles (biographie, autobiographie) ou fictives présentées comme réelles, dans les apologues (fables, contes, notamment contes philosophiques), mais aussi dans les romans (Hugo, Les Misérables ; Zola, Germinal ; Camus, La Peste…). Rangez ensuite ces illustrations selon leur efficacité argumentative ( du plus convaincant au moins convaincant par exemple) 

Au moment de rédiger, pour éviter la répétition de l’expression « expérience vécue » mais aussi pour trouver des idées, faites-vous un « stock » de mots du champ lexical qui s’y rapporte : exemples personnels, tranche de vie, parcours, (le) vécu, (l’)histoire, expérimentations…

Soyez attentif à la bonne construction de vos paragraphes. Un paragraphe de dissertation n’est complet que s’il comporte trois composantes indispensables : l’argument avancél’exemple qui l’illustre et le commentaire de cet exemple. La longueur moyenne d’un paragraphe est d’une dizaine de lignes.

Vous devez développer l’exemple en mettant en valeur les détails concrets qui appuient l’argument. Attention ! Il ne faut pas raconter toute l’œuvre, mais faire des commentaires directement reliés à l’argument à démontrer.

Etape 3 : rédiger 

Introduire le sujet (la citation est souvent un moyen élégant d’entrée en matière ..pensez-y 

La pensée naît d’événements de l’expérience vécue et elle doit leur demeurer liée comme aux seuls guides propres à l’orienter », écrit la philosophe Hannah Arendt. Une telle affirmation confère à l’expérimentation un rôle primordial dans la formation de notre pensée et suggère que le récit d’expériences – réelles ou fictives – est un moyen argumentatif infaillible pour forcer l’adhésion d’autrui. Mais n’est-ce pas une position un peu extrême ? Certes, il faut accorder dans sa réflexion une place à l’expérience vécue . Cependant son efficacité présente des limites – voire des dangers – et requiert des précautions ; il convient d’en user avec discernement et de lui garder sa juste place dans l’argumentation .

I. L’efficacité argumentative de l’expérience vécue

Une argumentation est d’autant plus forte dans son expression, d’autant plus persuasive, d’autant plus vivante qu’elle se nourrit de l’expérience vécue par celui qui la conçoit et la compose, mais aussi vécue par d’autres auxquels il peut faire référence.

1. Une argumentation concrète, détaillée et incarnée

L’argumentation inspirée et illustrée par une expérience vécue, personnelle ou non, est concrètesouvent détaillée. Ainsi, Le Dernier Jour d’un condamné, de Hugo, qui retrace les derniers moments d’un homme qui va être guillotiné, permet au lecteur de partager, au fur et à mesure que les heures s’écoulent, les émotions, les sentiments et les réflexions du futur supplicié, prises sur le vif, bien plus qu’un traité ou un essai théoriques sur la peine de mort.

Les idées sont alors incarnées et prennent un relief saisissant. L’expérience vécue donne corps à des abstractions en les incarnant. Les idées « en action » – les allégories animales de La Fontaine, comme le Loup dans « Le Loup et le Chien » (qui représente le choix de la liberté face à la soumission, mais aussi l’acceptation de la pauvreté et de la précarité), oul’expérience de mineur de Lantier, symbole de la révolution – sont concrètement perçues et les arguments des personnages touchent le lecteur comme s’il s’agissait de véritables témoignages authentiques.

2. Force de l’authenticité, force de l’identification

L’efficacité de l’expérience vécue tient aussi à l’authenticité, à la véracité qu’elle confère à l’argumentation. Ainsi, dans les Mémoires de guerre, les idées politiques de De Gaulle s’enrichissent d’un vécu profondément enraciné dans la réalité : il parle en connaissance de cause de la Libération, des forces antagonistes, pour en avoir été non seulement un témoin, mais aussi un acteur de premier plan. Qui peut mieux connaître les rouages de la politique de ces années mouvementées ? De là vient aussi l’efficacité des romans d’apprentissage, tels que Le Rouge et le Noir, de Stendhal. Le lecteur s’identifie au héros at apprend à travers les expériences de ce dernier .

L’exemple – personnel ou fictif – peut aussi susciter la sympathie ou l’identification avec le locuteur ou avec le personnage(s) dont l’expérience est rapportée : le lecteur vibre avec émotion au gré de ce qui arrive aux êtres dont il suit l’itinéraire et auxquels il s’attache. ……… comme dans …..

Ainsi, le lecteur qui s’identifie à un personnage adhère à sa conception du monde ou au contraire la rejette ; il subit inconsciemment l’ influence de ce modèle.……

3. La variété apportée par l’expérience vécue

Le recours à l’expérience vécue permet aussi la variété, comme en témoigne la multitude des genres littéraires qui reposent sur un récit : apologues (qui se diversifient en fable, conte…) ou romans. 

Parfois même, à l’intérieur de genres plus austères – l’essai, le traité… –, un auteur introduit des passages narratifs qui agrémentent une argumentation théorique qui serait trop abstraite. Ainsi, dans son article « Torture » du Dictionnaire philosophique,Voltaire introduit l’histoire véridique du jeune chevalier de La Barre, torturé pour avoir « chanté des chansons impies ».

Le recours à l’expérience vécue permet de varier les types de personnages : les bons et les méchants s’opposent (Jean Valjean et Javert dans Les Misérables), mais aussi les registres : lyrisme d’« Ultima verba », le poème de Hugo ; La Peste de Camus, tantôt lyrique, tantôt pathétique avec le récit de la mort de l’enfant.

4. Chacun porte en soi « la forme entière de l’humaine condition »

L’expérience vécue peut, en outre, inspirer des idées plus larges, voire universelles. Comme le dit Montaigne : « Qui se connaît, connaît aussi les autres, car chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition. » Ainsi, parler de soi, c’est aussi parler de l’ensemble des hommes dès lors qu’il est question de la condition humaine, de ses joies, de ses peines.

Lorsque Hugo affirme : « Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous […] Ah ! insensé qui crois que je ne suis pas toi » (préface des Contemplations), il donne à son cas particulier une portée universelle. De même, l’expérience personnelle de Primo Levi dans les camps de concentration racontée dans Si c’est un homme (1947) renvoie l’image de tous les déportés et prend une portée morale en présentant aux hommes l’image de leur propre cruauté.

5. L’efficacité du raisonnement inductif

Enfin, le récit de l’expérience vécue amène le lecteur – qui doit tirer ses propres conclusions de l’exemple proposé – à une démarche inductive. Le cheminement de la réflexion va de l’exemple à la généralisation, du concret à l’abstrait. L’auteur joue ainsi de la force et de la vertu de l’exemple. La fiction parle à l’imagination avant de parler à l’esprit.

Une telle démarche requiert un lecteur actif qui doit réfléchir pour tirer de l’expérience vécue des conclusions et en trouver les implications dans son propre monde. Ainsi, à partir du récit que fait Montaigne dans ses Essais de sa rencontre avec des « sauvages » venus à Rouen, le lecteur doit discerner la critique sociale et politique implicite des sociétés dites civilisées et l’image du roi idéal selon l’auteur.

II. Limites et conditions de l’efficacité de l’expérience vécue

Cependant, l’efficacité de l’expérience vécue présente des limites et doit obéir à certaines conditions.

1. Une seule expérience ne saurait amener à une loi

Au-delà de l’aspect affectif, le recours à l’expérience vécue peut pêcher par ses failles logiques. Ainsi, dans les sciences expérimentales, une expérience ne suffit pas à confirmer une loi ; pour cela, il faut que de multiples expériences dans des conditions identiques aboutissent au même résultat.

De la même façon, une histoire vécue n’est qu’un cas particulier qui dépend du contexte dans lequel elle se déroule et qui ne saurait aboutir immanquablement à une vérité générale.

2. La nécessité d’un regard objectif sur son expérience

Pour convaincre, l’argumentation, en tant que développement d’une pensée abstraite, d’idées qui atteignent un degré suffisant de généralité, doit dépasser tout point de vue étroitement partisan, souvent formé par une expérience de la vie nécessairement limitée et contingente. Pour mener une argumentation efficace, il faut savoir prendre le recul nécessaire et gommer toute subjectivité excessive, volontairement ou involontairement déformante.

3. Les dangers de la persuasion : un lecteur sous influence

Parce que l’expérience vécue s’adresse davantage à l’imagination et à l’affectivité qu’à la raison, elle est plus propre à persuader qu’à convaincre et de ce fait présente des dangers. Ainsi, la sympathie (au sens étymologique) du lecteur, son identification avec le personnage dont est rapportée l’expérience peut être si forte qu’elle l’investit complètement. Le lecteur qui s’identifie ainsi à un personnage adhère à sa conception du monde ; il subit inconsciemment l’influence de ce modèle, qui peut, par un raisonnement spécieux, présenter comme une vérité générale sa propre expérience.

Il faut savoir lutter contre les séductions du récit, lequel peut prendre des voies détournées pour abuser et influencer : combien de lecteurs se sont laissé séduire par Mein Kampf et ses raisonnements spécieux ? 

La dernière partie de la dissertation (pour ceux qui souhaitent établir un plan en trois parties) propose alors une sorte de synthèse qui repose sur le mélange des récits avec des arguments fondés sur un raisonnement dans des genres hybrides comme le conte philosophique, qui allie la dimension séductrice de la narration avec le choix plus sérieux des thèmes abordés. On pourrait aussi évoquer la morale des fables qui illustre implicitement souvent les enseignements à tirer de l’apologue. On peut aussi envisager l’idée selon laquelle les expériences d’un homme sont assez limitées alors que l’imagination artistique permet de les multiplier et ainsi de les rendre plus enrichissantes . 

 

11. décembre 2018 · Commentaires fermés sur La place du traître : motif central ou ressort de l’intrigue ? Initiation à la dissertation · Catégories: Fiches méthode
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Dans quelle mesure peut-on dire que la figure du traître est centrale dans l’univers romanesque et théâtral ?  Voilà la question qui va servir de point de départ à nos cogitations et  à laquelle il va falloir répondre sous la forme d’une dissertation . Les méthodes et les modes d’emploi pour apprendre à réaliser cet exercice de réflexion et d’argumentation , ne manquent pas ; mais, si, aujourd’hui, il n’est  choisi que par 5% des candidats au bac de français, c’est  surtout parce qu’il paraît effrayant pour beaucoup d’élèves. Que signifie au juste disserter au lycée  ? Pour certains , il s’agit simplement de discuter , pour d’autres, de vérifier le domaine d’application ou d’extension d’une notion ; pour la plupart, au final, disserter en français se réduit à faire étalage de sa culture et de ses connaissances. La réalité est autre : disserter s’apparente  avant tout  à une  démarche réflexive  qui effectue un va- et- vient permanent entre des connaissances, certes, mais surtout la construction d’une réflexion qui met à jour les rouages de la pensée …suivez le guide !

 Tout d’abord, disserter dépasse le cadre étroit d’une matière : on disserte en histoire, en économie, en philosophie, et en mathématiques également ainsi qu’ en sciences : l’exercice prend alors le nom et  la forme d’une démonstration . Les Anciens ont,  d’ailleurs, donné des noms aux différentes  étapes de cette démarche  au sein de la rhétorique :  Inventio avec un I qui désigne l’art d’inventer, de trouver des idées ou arguments , D comme dispositio : l’art de faire des plans , de ranger, d’ordonner les arguments ; L’ Elocution désigne l’art de bien parler et peut être remplacée par la rédaction lorsqu’il s’agit d’écrire . Les orateurs ajoutaient M comme Memoria pour désigner l’art d’apprendre son discours (mémoriser ) , A comme Actio pour désigner les performances des orateurs . 

Je vous propose d’employer un moyen mnémotechnique pour vous souvenir des étapes du travail de dissertation. 

D comme définir le sujet : prendre le temps de l’analyser, de le comprendre, de le reformuler…

I comme inventorier les idées ,  des exemples, faire des listes, des tableaux, des cartes mentales , noter des noms, des titres d’oeuvres, des noms de personnages..

S comme synthétiser : regrouper ce qui se ressemble, faire apparaître les idées voisines ou les oppositions , classer, rassembler. 

S comme souffler : attendre un peu que les idées lèvent  ..l’idéal est de reprendre le lendemain ou plusieurs jours plus tard 

E comme élaborer un plan , ordonner, construire , enlever ce qui fait doublon, étoffer , équilibrer 

R comme rédiger un plan détaillé , l’armature du travail final dans lequel on fait apparaître les idées, les exemples à la place choisie et les liens entre  les parties qu’on nomme 

T comme transitions : les jointures indispensables pour un travail solide 

E comme écrire  enfin sur sa copie

R comme ne pas oublier de se relire

Pour simplifier la recette finale  : définir, inventorier,synthétiser, souffler ,élaborer un plan, rédiger le plan détaillé, transitions, écriture, relecture . 

Commençons aujourd’hui par les deux premières étapes 

D comme définir le sujet : Dans quelle mesure peut-on dire que la figure du traître est centrale dans l’univers romanesque et théâtral ?

Le mot clé est bien sur le mot traître .Il va falloir discuter des trahisons mentionnées dans les textes et démontrer quelle est la place de cette trahison dans l’oeuvre ;

L’expression dans quelle mesure nécessite qu’on quantifie cette place : on peut , par exemple, penser à un pourcentage . Thème central à 100 % : le roman n’évoque que la trahison: c’est l’action essentielle ou unique ; Ou la trahison n’apparaît que fortuitement dans l’histoire (à la fin , comme déclencheur, dans une péripétie , en tant que thème secondaire ) Pour chaque oeuvre, il conviendra donc de se poser des questions que nous pourrions résumer sous cette forme : qui trahit qui? pour quelles raisons ? quelles sont les conséquences de cette trahison? quelle place cette trahison occupe-t-elle dans la totalité de l’oeuvre ? la trahison apparaît-elle au début ? est-elle un déclencheur de l’action ? est-elle un thème récurrent dans l’oeuvre ? le traître est-il le héros ? un personnage secondaire ? un figurant ? trahit-il le héros ? s’oppose-t-il à lui ? 

 I comme inventorier : Une fois ce travail de questionnement des œuvres  effectué, nous pourrons alors élargir l’inventaire des idées à vos lectures personnelles  et séparer ensuite arguments et illustrations (idées et oeuvres ) 

Voilà le résultat de notre sondage à propos du degré de trahison des traîtres de notre corpus : 

06. décembre 2018 · Commentaires fermés sur Adapter une œuvre littéraire au cinéma : tentatives de traductions . · Catégories: Fiches méthode · Tags:
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Peut-on parler véritablement de trahison? L’oeuvre écrite, dès qu’elle ne se limite pas à une simple nouvelle, possède une densité trop grande pour être toute entière mise dans l’œuvre filmée, et il serait étonnant de penser que des dizaines d’heures de lecture peuvent se transférer dans une à trois heures de cinéma. Le langage cinématographique va ainsi utiliser des condensés.

Les grands films tirés de grands livres sont toujours la vision de deux artistes qui ont apporté chacun deux visions du monde.

Julien Gracq disait de l’adaptation cinématographique :” pour qu’un roman devienne un très bon film , il faut que le film soit autre chose. Il s’agit de chercher une sorte d’équivalent mais qui ne se limite pas à la simple transposition visuelle”.

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Comment passer du texte à l’image

L’ adaptation libre d’une oeuvre littéraire peut en modifier de profonds aspects : elle peut ainsi être transposée dans un autre pays à une toute autre époque . Il est également possible ne garder qu’un personnage et de lui faire vivre d’autres aventures, l’important est de conserver un aspect du roman, de le rendre unique et inoubliable. On parle alors de libre -adaptation ou de transposition . 

Deux langages différents 
– Le langage des images ne reflète pas le langage des mots. Par exemple, les ellipses au cinéma (flash-back, fondus)représentent le temps qu’on ne voit pas. Ainsi, il y a un décalage réel entre une scène racontée et une séquence de film. La voix-off au cinéma fait entendre au specatteur les pensées du personnage ; Le procéd est beaucoup plus fréquent dans lseromans avec le point de vue omniscient.
– Un film de 2 heures ne peut pas reprendre tous les événements et les gestes d’un récit de 300 pages. Le cinéaste doit donc faire des choix. Il peut décider de supprimer certains détails, de réduire le nombre de personnages, de passer des faits sous silence. 

– Enfin, en adaptant, le cinéaste propose sa lecture, sa vision de l’œoeuvre, son interprétation. 

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Dans L’Armée des Ombres , adaptation par Jean-Pierre Melville plus de 20 ans après la sortie du roman de Kessel, de nombreux petits détails ont disparu . Le cadre chronologique du récit est respecté avec les différentes séquences comme l’arrivée au camp de prisonniers, l’évasion, l’exécution du traître, le départ en Angleterre , les différentes missions des résistants . Les personnages principaux sont tous conservés: autour de Philippe Gerbier interprété avec beaucoup de sobriété par Lino Ventura, on retrouve des acteurs célèbres de l’époque; Simone Signoret joue Mathilde, Jean-François est interprété par Jean-Pierre Cassel et le grand patron Luc Jardie est incarné par Paul Meurisse. Toutefois, dans un souci d’économie , le cinéaste réduit certains rôles secondaires: on aperçoit Augustine la paysanne généreuse et on entrevoit à peine sa fille alors que dans le roman, Mathilde envoie un commando pour la délivrer et l’auteur raconte avec force détails, les séances de torture qu’on lui fait subir. On note d’ailleurs, à ce sujet, que les images de torture sont beaucoup moins détaillées à l’écran sans doute pour ne pas trop choquer le spectateur et pour que le film soit accessible à tous les publics. Autour des figures principales de résistants: Lemasque, Félix, Le Bison, Jean-François, certains détails ont été concentrés ; Ainsi, alors que dans le roman, Gerbier s'évade avec la complicité de Legrain et grâce à son sacrifice, dans le film, Melville a choisi de reprendre une anecdote qui est racontée par Jean-François; ce dernier s'est enfui du siège de la Gestapo , a trouvé refuge chez un barbier et celui-ci lui a donné un imperméable afin qu'il ne soit pas reconnu par les allemands.  Dans cette scène, à l'écran, Gerbier remplace Jean-François. Toutes les aventures des récitants ne sont pas reprises : ainsi on ne voit pas tous leurs déguisements ou tous leurs voyages comme lorsque Mathilde se travestit en femme enceinte . Le film montre l'agonie du Félix et le sacrifice de Jean-François pour le rejoindre en prison ; dans le roman, il s'agit d'un épisode raconté par Le Masque qui reste auprès d'un camarade trop souffrant pour pouvoir s'échapper. 

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Le cinéaste  a choisi de conserver des détails symboliques comme l’appartement de Saint Luc : il modifie toutefois la scène de reconnaissance entre les deux frères: l’identité du patron est dévoilée à son frère dans le roman alors que dans le film , Jean-François ne peut identifier son frère dans le noir de la nuit. Seul le spectateur sait qu’il s’agit du chef et dans le générique de fin qui mentionne la mort tragique de tous les résistants, il est précisé :  Luc Jardi ne donna qu’un nom : le sien . Lorsque Mathilde serre la main de Gerbier après avoir organisé son évasion avec la corde, le cinéaste a voulu montrer l’émotion de ces instants et même s’il n’a pas donné à Mathilde un rôle aussi important que dans le roman, il a conservé ses qualités d’organisation et montre que les résistants qui travaillent sous ses ordres, l’admirent beaucoup. Le dénoument du roman est conservé avec l’arrivée dans la planque de Gerbier du grand patron pour prendre la décision de tuer Mathilde avant qu’elle ne livre les noms d’autres résistants pour sauver sa fille. La scène de l’assassinat de Mathilde et l’incertitude dans laquelle se trouve le chef des résistants apparaît bien à l’écran avec le visage sidéré de l’actrice qui laisse penser au spectateur qu’elle ne s’attendait pas à être tuée .

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Au final, quelques détails ont été passés sous silence et quelques personnages ont disparu (Louis H , l’abatteur clandestin qui abrita Gerbier , la Comtesse qui cachait des clandestins sous sa robe mais les scènes principales ont été conservées et transposées (camp, évasion, parachutages, passage à Londres, arrestations, tortures) et surtout l’atmosphère sombre du roman de Kessel, parfaitement restituée avec de nombreuses scènes nocturnes notamment . L’exécution du traître reprend le scénario du livre mais les pensées des personnages sont moins détaillées et l’expression de leurs visages se substitue à ce qu’ils peuvent ressentir . Le roman nous informe davantage sur les raisons qui poussent les êtres à agir , leurs motivations, leur passé; l’image elle, fixe des moments d’émotion mai ne permet pas aussi facilement la superposition des plan temporels à moins d’utiliser des techniques particulières comme la surimpression ou le flash-back qui plongent le spectateur dans les souvenirs des personnages . 

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La musique, les gros plans, le jeu des acteurs , le découpage des plans, le rythme du montage, les différents éclairages  sont des outils propres au cinéma. La variété des points de vue, la précision des détails , l’expressivité du style, l’utilisation du registre tragique ou pathétique  sont des techniques romanesques. Le film ed Melville s’inspire du roman mai sous offre un nouvelle vision personnelle de l’héroïsme des résistants et de ce que la guerre pousse l’homme à accomplir, en bien comme en mal. Il se clôt sur une dimension pathétique avec le générique de fin qui fait défiler les nom de ceux qui vont mourir avant la libération de Paris . Le film d’ailleurs s’ouvre sur un défilé allemand sous l’arc de Triomphe, image symbolique de l’occupation allemande sur le territoire français : principal motif invoqué par les résistants pour continuer la lutte armée . 

 

 

 

 

23. septembre 2018 · Commentaires fermés sur Fabriquer un exposé à l’oral · Catégories: Fiches méthode · Tags:
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L’exercice qui consiste à présenter à la classe un sujet d’exposé oralement vise à développer un certain nombre de compétences qu’il est possible de décomposer en 4 grands domaines .  Il faut tout d’abord délimiter le sujet dont, en fixer un cadre, en extraire éventuellement une problématique, en mesurer l’intérêt et les enjeux ; Il s’agit de la compétence : savoir analyser un sujet . Ensuite, il faut effectuer la partie consacrée aux recherches en prenant soin de noter les chemins d’accès et les sources des documents utilisés (ne pas oublier de citer ses sources en fabriquant dans le sommaire une sitographie  ) ; Il faut ensuite réfléchir à un mode d’organisation des idées en construisant un plan composé de parties et parfois de sous-parties. Enfin, il est important de soigner sa présentation orale en travaillant sa voix, sa posture, son langage et en maigrissant les supports utilisés (polycopié, diapaorama, vidéo ) . Quelques conseils pour débuter …

1. Cadrer le sujet ; 

En français, vous pouvez présenter un auteur dans le cadre soit de l’étude d’une oeuvre soit de l’étude d’un mouvement littéraire . La biographie se limitera à quelques points essentiels ; N’évoquez ni la famille ni les études mais concentrez vous plutôt sur les métiers exercés et sur la carrière d’écrivain ;

A proscrire : les détails intimes sur la vie privée et la petite enfance , les études. 

A privilégier : les titre des oeuvres principales et si possible leur résumé ou leurs thèmes principaux. Le rôle de l’artiste dans son époque (chef d’un mouvement littéraire, ses influences et l’empreinte qu’il laissera au siècles suivants ) 

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Exemple de plan : l’homme, l’artiste, son évolution et ses influences. N’oubliez pas qu’un écrivain évolue entre ses débuts et la fin de sa carrière. Pensez surtout à ce qu”on retiendra de lui ! 

V Hugo : le poète romantique , le romancier engagé, le dramaturge contesté . Pensez aux cartes heuristiques ou cartes mentales parfois très lisibles . 

si vous présentez une notion comme un mouvement littéraire, donnez des dates précises et évoquez les grands principes de ce courant . 

Plan possible  pour l’étude du mouvement romantique :  1 Les origines de romantisme, débuts et apparitions,  2  les principes du romantisme et les auteurs qui ont rallié le mouvement ,  3. les limites  du genre (la contestation et les reproches que certains écrivains adressent aux auteurs romantiques ) : le romantisme s’oppose au réalisme qui tente d’en corriger les excès . 

Si vous présentez une oeuvre, n’oubliez pas de la situer dans une époque, un courant, de la résumer, d’en préciser les thèmes principaux et  de donner les objectifs de l’écrivain (jetez un opeil à la préface  souvent très importante pour comprendre les intentions de l’auteur et évoquez brièvement sa réception (c’est à dire son accueil par l critique, le public.échec ou triomphe ). Il est souvent pertinent d’en lire quelques extraits  et de les commenter, d’expliquer pourquoi on les a choisis. 

2 . La phase de recherches : internet est un allié précieux mais souvent wikipedia est pillée au détriment de sites plus spécialisés ; Pensez à chercher du côté de magister, étudeslittéraires , et ne négligez pas le bon vieux manuel, souvent beaucoup plus clair que ce que vous pourrez compiler sur le net. Pensez également au CDI à consulter les rayons spécialisé des critiques littéraires . Ne cherchez pas à tout dire : soyez clair et maîtrisez les connaissances que vous allez partager ; Ce qu’on enseigne se mémorise beaucoup plus facilement que ce qu’on lit . Prenez des notes, ouvrez et créer un dossier dans lequel vous stockerez vos fichiers et munissez-vous d’une clé USB.

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3. L’organisation des idées : n’hésitez pas à projeter un plan  ;  si vous utilisez des diapos, ne les surchargez pas de texte; privilégiez les supports qui allient texte et illustrations et parlez à partir des images en les commentant lorsqu’elles s’affichent. N’utilisez pas les supports tout faits des applications comme powerpoint ou impress. Un fond blanc neutre est conseillé . Les effets liés à l’apparition des diapos sont à réserver à ceux qui maitrisent l’outil informatique . 

Pour présenter un conflit , vous pouvez utiliser des plans de type chronologique : les origines ou les cause du conflit, le déroulement des faits (les batailles, les affrontements  et leurs conséquences) et enfin la résolution du conflit (une solution a- t-elle été trouvée, acceptée ? ). Privilégiez les images d’archive ou celles des journalistes de guerre par exemple .

Votre témoignage artistique peut être un livre, un discours, un document sonore, une image , un tableau, un film, une oeuvre de fiction. 

A proscrire : les fonds sombres, les diapos surchargées , les modèles préfabriqués 

A privilégier : des présentations simples , des commentaires pendant la projection des images 

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4. La présentation orale : parlez distinctement, assez fort, pas trop vite et organisez-vous pour vous répartir les rôles et les temps de parole ; Estimez toujours en répétant à la maison la durée de votre oral . N’écrivez jamais tout ce que vous allez dire et efforcez-vous de ne pas lire vos notes. Vous captiverez davantage l’attention de votre public si vous regardez la salle (votre regard doit circuler dans le public ) 

A proscrire : lire entièrement ses notes sans lever la tête 

A privilégier : apprendre ses notes afin de pouvoir se détacher de sa feuille , s’entraîner avant le jour J .